histoire de l'art

                                                            Delaunay et l’Orphisme

Le "Cubisme écartelé" et l'organisation harmonique des couleurs

Le nom d’Orphisme fut donné par Guillaume Apollinaire au mouvement qui, dès 1912, sous l'impulsion de Robert Delaunay, groupa plusieurs artistes: le Tchèque Kupka, les Américains Bruce, Morgan Russel, Wright, et Sonia Terk qui avait épousé Delaunay, et dont l'art précieux et riche influera sur la décoration, la mode et les étoffes.

Delaunay ne s'attachera ni à l'esprit, ni à la lettre de la tradition classique. Il aime les Primitifs et l'on connaît son affection pour le Douanier Rousseau. Demeuré fidèle aux notions impressionnistes des couleurs claires, il s'opposera au rigorisme cubiste pour réaliser de grands morceaux héroïques, impatients et impétueux, qui constituent le meilleur d'une œuvre inspirée par l'enthousiasme lyrique le plus sensuellement authentique.

Si Delaunay subit d'abord l'influence de Cézanne, c'est pour soumettre à certaines précautions l'intensité d'un instinct qui n'était pas sans le troubler, malgré la bravoure qu'il manifestait si sympathiquement. Le Cubisme n'interviendra dans son œuvre qu'à titre consultatif. Delaunay ne sera sensible à aucun lyrisme graphique; il possède les éléments d'une poétique très personnelle qu'il extériorisera dans toute la force de son éclat particulier. Cette tendance est basée sur une passion profondément sensuelle pour la couleur. Mais une sorte de pudeur retient d'abord Delaunay de la manifester. C'est au moment de sa période dite "orphique " qu'il s'abandonnera totalement à cette pure expression de la couleur, qui le fera rompre avec la tradition représentative de la réalité. Robert lui aussi est un "fou" de la couleur. Il m'en parlait parfois en termes accompagnés de comparaisons érotiques d'une violence exaspérée. Il se laissait aller à une sorte d'ivresse physique qu'aiguisait son enthousiasme pour la lumière. La couleur était pour lui un cinquième élément qui lui était indispensable. Son opposition aux tons neutres ressortissait plutôt à une sorte de répulsion physique qu'à une décision concertée.

C'est en 1911 que Delaunay ouvrit comme symboliquement ses Fenêtres sur la vision totale de son univers coloré. Sans la moindre intention théorique, l'artiste renonce à toute suggestion d'un objet quelconque, à toute recherche de profondeur, à toute idée de perspective. Nulle notion d'un art abstrait n'a été plus légitime que celle de Delaunay. Par ses Fenêtres ouvertes, il respire comme à pleins poumons un air lumineusement coloré et que son imagination amoureuse flatte des plus exaltantes diaprures. La lumière pour lui déborde toutes les mesures spatiales, elle lui suggère des rythmes particuliers qui obéissent à des contrastes, les fameux contrastes simultanés. Ces contrastes constitueront la palpitation de l’œuvre; ils en formeront l'élément de syntaxe essentiel et indispensable. Delaunay guidera ses anciens émerveillements dynamiques pour les spectacles sportifs, les cathédrales, la Tour Eiffel, vers des synthèses mouvementées qui aboutiront aux effusions les plus aiguës à quoi soit parvenu le culte de la couleur pure. Et Boccioni sera mal venu de soutenir que l'Orphisme n'est qu'un "travestissement du Futurisme". Les deux conceptions étaient différentes de nature:

l'Orphisme de Delaunay supposait un tempérament plus physique qu'expressément artiste, disposition que l'on ne rencontre jamais chez les futuristes, même chez Boccioni. Alors que le sujet chez ces derniers est à la base de leur vision, pour Delaunay, et il l'a dit avec précision, "la couleur seule est forme et sujet ". Les deux notions de dynamisme, orphique et futuriste, sont donc de nature opposée.Les commentateurs de l'art abstrait ont considéré Delaunay comme l'un de ses plus purs représentants. Si, en effet, certains peintres abstraits ont souvent remplacé le culte des aspects de la réalité, à quoi ils s'efforçaient d'échapper, par des évocations très réalistes de formes géométriques, Delaunay a peint comme fait le langage qui abstrait la qualité d'un objet pour inventer la généralisation d'un substantif. C'est-à-dire qu'il créa de purs éléments doués de vertus particulières et inspirés seulement par cette passion physique de la couleur qui fut son unique source d'inspiration.

                               Georges Braque et le cubisme

La période analytique du Cubisme, à laquelle appartient cette œuvre, voit un accord plus complet intervenir entre les conceptions de Braque et de Picasso. Tous deux ne font plus allusion à la réalité qu'en respectant quelques aspects insérés dans la toile à titre local. On relève des traces de stylisation et de clair-obscur, ce dernier destiné à souligner le volume. C'est empiéter sur la sculpture, comme le fera remarquer Léger. La superposition des plans et la représentation des objets sous leurs divers côtés, et colorés de différents tons, renforceront cette idée. Picasso et Braque n'ont pas encore poussé l'abstraction au degré qu'elle atteindra lors de la période hermétique.

Pour expliquer les hésitations de Braque devant les premières manifestations de l'expérience cubiste, précisons que la formation artistique de celui-ci et celle de Picasso diffèrent d'une manière fondamentale. Picasso est né à Malaga; dès l'âge de dix ans il est à La Corogne, il vivra à Barcelone jusqu'à sa vingtième année. Trois ports de mer. Braque, à son tour, viendra au Havre dès sa huitième année, il y demeurera jusqu'à vingt ans également. Or les spectacles de la mer et la dynamique activité des ports laisseront toujours Picasso indifférent. A quelque quarante ans de distance, il interrogera une jeune artiste scrutant l'horizon méditerranéen pour en fixer l'image sur sa toile: "Que cherchez-vous? Il y a quelque chose là-bas?"

Braque est au contraire un fervent de la Manche; le souvenir de la mer le poursuivra même dans ses œuvres cubistes, même dans nombre de compositions ultérieures ou récentes. J'ai connu Picasso, dans son atelier, dessinant un arlequin avec la plus parfaite précision. Dans le même temps j 'ai rencontré Braque à Honfleur, peignant la mer sur la grève; au pays normand de l'Impressionnisme il avait été captivé par la splendeur changeante des jeux lumineux des nuages et de l'eau. D'ailleurs, on pourra s'en rendre compte dans nombre de ses toiles, et aussi tout le long des développements de son œuvre, Braque ne se départira jamais de cet attachement à l'atmosphère impressionniste qu'il avait contracté sous les ciels de Normandie ou devant les marines de Jongkind ou de Boudin. Chez Picasso, la formation artistique semblait d'ordre classique; les problèmes atmosphériques de lumière et de couleur passionneront Georges Braque. Que deux tempéraments si opposés se soient rencontrés pour envisager la résolution d'un même problème, le fait pourrait surprendre. Pourtant si l'on pense à l'amour d'ordre et de clarté de Georges Braque qui dira plus tard: "J'aime la règle qui corrige l'émotion", on entrevoit les raisons de leur accord subit. C'est que Braque ne s est pas longtemps laissé prendre aux mirages de l'imprécision impressionniste, ni à ceux de l'indiscipline plus ou moins ordonnée des fauves. D'ailleurs, Braque ne voit dans la nature qu'un répertoire de formes et de couleurs, dont il tentera toujours d'organiser le désordre anarchique. La seule technique est sa passion. L'on sait qu'il haussera ses manifestations à une qualité incomparable et qu'elle constituera la préoccupation fondamentale de son esthétique.

Nous avons vu que le père de Picasso était professeur de dessin; celui de Braque est un entrepreneur de peinture en bâtiment, qui taquine en amateur le paysage; il exposera même au Salon des Artistes Français. Le jeune Georges, lui, se passionnera vite sur les chantiers de son père pour les mystères de ce liquide onctueux qui illumine les murs, les portes, les cimaises, de ces curieuses couleurs qui ne représentent rien que l'étonnante fantasmagorie des faux bois, du faux marbre, et l'émouvante uniformité de leurs tons purs et lisses. Il s'attachera encore aux secrets de l'alchimie des couches grasses ou des couches maigres, des filés et de la lettre, il découvrira sans s'en rendre exactement compte la poésie de ce métier qui lui suggérera un jour d'élever le côté artisanal à la noblesse d'une esthétique. Comme je l'ai signalé, l'influence impressionniste, à laquelle il lui sera bien difficile d'échapper, brouillera un instant les cartes qu'il avait soigneusement rangées. Il devra lutter pour dégager la clarté de son esprit de la séduisante confusion impressionniste; il le fera prudemment, avec méthode et discipline, puisqu'il participera un temps à ce Fauvisme qui constituera dans ses prétentions disciplinaires une transition entre l'Impressionnisme et le Cubisme. Il réussira d'autant mieux à s'en libérer que, s'il aime la nature, il a compris que les théories impressionnistes lui imposeraient une vision dynamique et fugace qui ne correspond pas du tout à son penchant pour la stabilité et pour l'expression du durable.

Vers le Surréalisme

Importance de Dada en France et en Allemagne

La guerre terminée, sauf pour ceux qui entendent s'en souvenir, Dada quitte Zurich pour la France et s'installe à Paris. Immédiatement Tristan Tzara, Aragon, Eluard, Max Ernst, Soupault, Breton, Man Ray, Ribemont-Dessaignes, Arthur Cravan, organisent des conférences contradictoires au Palais des Fêtes, dans les salles Berlioz ou Gaveau, toutes manifestations provocatrices qui tournent volontairement au scandale, à la bagarre et aux expulsions par la police. Des revues paraissent: le Bulletin Dada, Dadaphone, Cannibale et surtout littérature. Et c'est à la galerie "Au Sans Pareil" que Max Ernst, Picabia, Man Ray, voire Chirico, exposent des collages et des compositions où s'affirme un esprit antiartistique et qui obtiennent d'abord un succès de curiosité.

Comme à New York et à Zurich, Dada s'affirme à Paris bien plus comme un mouvement intellectuel venu d'une nouvelle inquiétude que comme une école d'art proprement dite. On retrouve au fond de son programme, mais celui-là revu et surtout augmenté, les manifestations d'un esprit satirique plus ou moins révolutionnaire. Tous les temps de l'histoire en ont connu de brillants exemples, lorsqu'il s'agissait de corriger le ridicule et l'odieux, ou que l'on attaquait avec violence ou prudence les mœurs, les institutions, les guerres, les juges, le clergé ou les Dieux. On sait pourtant que ces protestations séculaires n'ont généralement rien changé à l'ordre ou au désordre des choses. Et Dada n'y réussira pas mieux qui, sous une forme anarchique, tentera de détruire la raison au bénéfice de l'irrationnel et, avec elle, toutes les formes de la morale, de la politique, des hiérarchies, de la mémoire, de la logique, de la littérature et, bien entendu, de l'art de tous les temps, y compris le moderne.

Cependant Dada finira par sombrer le jour où, condamnant l'esprit lui-même et plaçant sur un pied d'égalité l'homme de génie et l'idiot, il en viendra à découvrir qu'au fond son intelligence envisage les choses selon les moyens identiques à ceux qu'elle employait pour les condamner. Après avoir tout détruit, il n'y aura plus qu'à se détruire soi-même. Et Cravan symbolisera la fin de l'aventure quand, au cours d'une conférence qu'il fera sur le suicide, il tirera plusieurs coups de revolver en déclarant qu'il allait commencer par se suicider. Si bien qu'en 1922, les dadaïstes se sépareront bruyamment en s'accusant d'hérésies les uns les autres, quitte à se donner rendez-vous au Surréalisme qui, lui, reprendra certains thèmes de Dada mais, cette fois, sous une forme constructive et créatrice.

Dada fut introduit en Allemagne en 1917 par Richard Hülsenbeck; cependant la première manifestation eut lieu à Berlin en 1918 avec les peintres, sculpteurs et écrivains George Grosz et Raoul Hausmann. Ce dernier aimait à exécuter des photomontages et des sculptures où l'on retrouvait l'esprit de Marcel Duchamp. George Grosz deviendra le féroce caricaturiste du militarisme et de la bourgeoisie allemands.

Dada, à Berlin, se signalera surtout par une révolte dirigée contre un impérialisme décadent, responsable d'une guerre perdue et des misères morales et physiques qu'elle a entraînées. Une revue est fondée que dirige Hausmann, Der Dada, avec la collaboration de Tzara, Grosz Baader, Hülsenbeck, Heartfield, Mehring, Picabia. On y célèbre Erik Satie, Marcel Duchamp, Chaplin, on l'illustre de collages, de photomontages, de photographies truquées où l'absurde rejoint certaines données des rêves.

A Cologne, Max Ernst mène le combat avec Baargeld. Celui-ci publie un pamphlet, Le Ventilateur, que confisquent les autorités anglaises d'occupation. Max Ernst compose des collages dont la série s'appelle Fatagaga. Hans Arp à son tour collabore à la revue Die Schammade. Des réunions sont tenues à la Brasserie Winter qui sera bientôt fermée par ordre de la police.

A Hanovre, enfin, le mouvement est dirigé par Kurt Schwitters. Une suite de ses collages est intitulée Merz. Réfugié en Angleterre, il exécutera des Constructions Merz qui n'affecteront pas l'esprit destructeur innové par Marcel Duchamp et Picabia, mais au contraire certaines tendances que développera le Surréalisme.

                                                                 Salvador dali                                         

La région de son enfance, la Catalogne, aura toujours une place privilégiée dans son œuvre comme dans sa vie. Son père Don Salvador Dali y Cusi ^[] était un homme autoritaire et aurait été responsable de la mort du frère ainé de Dalí appelé Salvador, né en 1901 et décédé deux années plus tard.

À sept ans, il peint son premier tableau et veut être Napoléon. En 1918, après un bac obtenu facilement, Dalí entre à l'École des Beaux-Arts de San Fernando, à Madrid. Il se lie d'amitié avec Federico García Lorca et Luis Buñuel mais l'enseignement le déçoit et il se fait expulser pour avoir incité les étudiants à manifester contre l'incompétence d'un nouveau professeur En 1926, il fait un premier voyage à Paris et y rencontre Pablo Picasso. Trois ans plus tard, il retourne dans la capitale française, en compagnie de Buñuel, pour le tournage d'Un chien andalou. C'est la rencontre décisive avec les surréalistes : Tristan Tzara, Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard... et sa femme, Gala. L'apparition de celle-ci est une révélation : il l'a rêvée et peinte avant de la connaître ; ils ne se quitteront plus.

En 1932, Dalí participe à la première exposition surréaliste aux États-Unis et obtient un succès triomphal. Il accumule les idées et Gala essaie de vendre ses inventions souvent jugées trop folles. C'est le début de la méthode paranoïaque-critique qui veut crétiniser le monde, comme Alfred Jarry voulait le décerveler. Aux récits de rêves et à l'écriture automatique des surréalistes, Dalí ajoute l'objet irrationnel à fonctionnement symbolique. Cependant, à l'issue d'une réunion mémorable, il se fait exclure du mouvement par André Breton qui lui reproche ses actes contre-révolutionnaires. De 1939 à 1948, il s'exile à New York et ses toiles témoignent de ses découvertes du nouveau continent (Poésie d'Amérique, par exemple).

« Pour pénétrer dans la réalité, j'ai l'intuition géniale que je dispose d'une arme extraordinaire : le mysticisme, c'est-à-dire l'intuition profonde de ce qui est, la communication immédiate avec le tout, la vision absolue par la grâce de la vérité, par la grâce divine. »

Cette profession de mysticisme, Dalí va l'appliquer jusqu'à la fin de sa vie aux œuvres qu'il lui reste à créer. Le gigantisme atteint ses dernières toiles, grouillantes de personnages dionysiaques, où il réunit toutes les tendances en -isme : pointillisme, surréalisme, tachisme...

Dalí s'intéressa aussi à bien d'autres arts, et fut en particulier fasciné par le cinéma, la photographie, la mode ou la publicité. En outre, il était passionné par les sciences, notamment par la théorie de la relativité d'Albert Einstein qu'il a représentée à sa façon dans les célèbres « montres molles » de son tableau Persistance de la mémoire.

Selon le couple Lacroix, en 1980, Salvador Dalí aurait semble-t-il été victime d'une dépression nerveuse et ses proches vont commencer à régenter les visites que le maître reçoit.

Gala meurt en 1982 ; la même année, Dalí est fait marquis de Pubol où il vit dans le château qu'il a offert à sa femme. En mai 1983, il peint son dernier tableau, La queue d'aronde. En 1984, il est très gravement brûlé lors de l'incendie de sa chambre, au château de Pubol. Il meurt le 23 janvier 1989 d'une défaillance cardiaque. Conformément à sa volonté, il se fera embaumer puis exposer dans son "Teatre-Museu", où il repose désormais. Une simple pierre indique le lieu de sa sépulture. Par testament, il légue l'ensemble de ses biens et de son œuvre à l'État espagnol.